正如靈活自如的運(yùn)鏡所暗示的，《雁南飛》告別了革命，卻是通過一個(gè)蘇維埃式戰(zhàn)爭影片的框架下進(jìn)入了“后革命”語境，個(gè)人（心理）敘事“不合時(shí)宜”地取代了國家，群體敘事，又如同安東尼奧尼以及其他歐洲現(xiàn)代主義，空間的迷宮作為情感的主觀評論而存在，而“二戰(zhàn)”又對于剛剛過去的斯大林時(shí)代實(shí)現(xiàn)了某種對位。 關(guān)鍵性的兩（三）幕：鮑里斯的倒下與維羅妮卡的新婚在一場轉(zhuǎn)鏡頭下并置，以及維羅妮卡的兩次逆行，構(gòu)成了卡拉托佐夫影像中含蓄的文學(xué)質(zhì)感。 另一方面，以拉康的角度來看這部影片，則《雁南飛》構(gòu)成了某種幽靈學(xué)，鮑里斯沒有死，至少在維羅妮卡的象征界中，她在不停地延宕著那個(gè)決定性的時(shí)刻。 在戰(zhàn)爭結(jié)束后的車站，她分發(fā)著鮮花，如同將鮑里斯的尸體分送至世界各地，一個(gè)不再擁有靈魂的身體，以及空洞的情感替代物。